En el contexto de la Escuela de Artes es raro, en cuanto poco frecuente en los últimos tiempos, la postulación de Escultura, no diría en sentido tradicional, sino primario. Como actividad distinguida por la incorporación de una forma creada en el espacio real, un nuevo cuerpo-presencia in-corporado al cuerpo del mundo. Parece que la escultura ya no pensara en ello, si alguna vez lo hizo. Parece que no se hiciera cargo de ese pensamiento que la funda. La postulación del campo expandido, el descrédito y el alejamiento de los géneros tradicionales, la identificación de la escultura con el objeto bajo variadas preocupaciones, la fascinación por los pequeños objetos (casi diría artículos) que pueblan nuestra vida, el brillo de los recursos tecnológicos, el refugio de viejas inquietudes en configuraciones que lleven alguna marca garantizada de contemporaneidad, han obturado esa posibilidad. La escultura tradicional ha sido o bien abandonada o bien esterilizada en una aburrida repetición que desconoce ese sentido primario. Espacio Adentro es una obra que se ha permitido desafiar y repensar ese territorio anegado e inestable a través del establecimiento de su origen en un núcleo de experiencia sensible que se despliega configurando unas claves para su fruición; claves que, lejos de desconocer esta situación, se valen de ella para construirse.
El proceso creativo arranca, como Monguilner expresa, en una imagen que la emociona y la conmueve: la casa de barro. Y continúa en un proceso de interrogación de sus propias inquietudes y de un entorno de expectativas ligado a ese estado del campo de la escultura a que nos hemos referido. Parte de la emoción provocada por una contemplación para desatar un proceso de conocimiento que sustenta el trabajo y que la devuelve a la emoción primera como algo capaz de contener ese proceso. Con esto, buena parte de su postulación es la postulación del resguardo del carácter sensible de la experiencia y del carácter de cuerpo-presente de la escultura. En el camino, los términos en conflicto fueron tomando cuerpo y voz en personas y circunstancias: mientras la obra se estaba construyendo, se extrañó que este proceso se mostrara al público, desde una lectura de la obra como work-in-progress. Una vez concluida, se extrañó que la obra fuera reconocida por la artista como Instalación. Work-in-progress, Instalación, dos modos de proponer que Monguilner descarta por cuanto hubieran silenciado la obra en lo que venía a manifestar.
La casa-rancho ha sido construida por Monguilner en la sala de exposición desde unos días antes, con barro, ladrillo por ladrillo, a puertas cerradas de modo de privilegiar, en el momento de exposición, su carácter de configuración ya dada. Que el objeto haya sido allí construido, ha sido una circunstancia inevitable a causa de las opciones hechas en cuanto a escala y materialidad. La escala del objeto y el hecho de que se ubique directamente sobre el piso, en el espacio común de tránsito, hacen posible entrar en la casa, penetrar la escultura. Este penetrar y transitar el espacio de modo de quedar uno rodeado por las paredes del rancho es lo que abre la posibilidad de acercarse a la obra como a una instalación. El transitar la escultura también viene marcado por una disposición adquirida a través de la inmersión reiterada en ese tipo de experiencia. Pero el punto es que ni el acceso al momento de construcción, ni el penetrar la escultura al modo en que se haría con una instalación nos dan el significado de la obra.
Si intentamos acercarnos al concepto de Instalación, a la vuelta del uso abundante y confuso que se ha hecho del término, ligado a la inevitable circunstancia –en la era de la escultura nómada– de que toda obra debe ser de algún modo instalada en el espacio de exposición; si intentamos despejar alguna nota distintiva para la Instalación, diremos que se despliega en el espacio común de tránsito; que el espectador puede ser caracterizado como un usuario[2]; que la obra no se centra en un objeto que haya de ser contemplado; que su significado no se desprende de la configuración de la obra en términos estrictamente materiales o visuales, sino que más bien se construye en la experiencia de la interrelación de una serie de términos entre los que se cuenta dicho usuario en la experiencia misma de uso.
Frente a esto, “Espacio Adentro” ostenta la condición concéntrica de la escultura tradicional. Algunas señas intentan abonar esta lectura: las luces direccionadas al objeto, su orientación en el espacio[3], la aparición de la palabra “escultura”[4]como subtítulo de la obra y por supuesto, la cualidad unitaria de la construcción en barro y su ubicación en la sala como único elemento presente. Su carácter de objeto, de unidad, se refuerza por medio de la simplicidad de la forma y la austeridad del material. Las hiladas de ladrillo y su argamasa están a la vista, así como los dinteles que rematan las aberturas. Un mínimo acento en sus cualidades plásticas más allá de lo que el material y la forma por sí mismos están en condiciones de dar, intenta decir escultura, invitando a contemplar más que a lanzar el cuerpo a la exploración. Nos referimos por caso a las dos vigas de madera que, apoyadas en cruz al tope de los muros, lucen desvinculadas de su función o a unas pocas raicillas que asoman de la mezcla del barro.
En un trabajo anterior, “Otra Tierra”[5], Monguilner recurre a la imagen de la casa-rancho para referir cuestiones muy cercanas a las referidas por “Espacio Adentro”, pero en una operación de representación. La obra muestra un territorio en el que se ubica algo así como un caserío. Consiste en una superficie de barro seco y cuarteado con marcas que remiten una topografía en la que se distinguen calles y espacios en los que se disponen ranchos del mismo material; los ranchos están agrupados en un núcleo descentrado y relativamente pequeño respecto de la totalidad de la superficie, que en su mayor parte está vacía. El espacio ilusorio de la representación, aunque reforzado por su ubicación sin mediaciones en el piso de la sala, remite a esa cualidad de extensión del espacio que subyace a su ocupación por la obra del hombre. En “Espacio Adentro” Monguilner no representa nada. Elige un objeto, en un gesto mínimo, como objeto dado: la casa como espacio ya creado. Lo trae a la sala de exposición en su escala y en su material, tal como podría estar en cualquier parte del mundo. Aparecen entonces estos elementos que juegan en el límite de la instalación. Pero el mismo límite es irrenunciable por cuanto sólo esas condiciones –sumadas como veremos, al barro– permiten dar el paso siguiente en la dirección que apuntaba “Otra Tierra”. La casa es separada del mundo ordinario (no está en uso) pero se mantiene en él: es espacio real en el espacio real. La denominación expresa de “escultura” dialoga con el objeto y con el límite en que se sitúa para reforzar su carácter de objeto de contemplación en lo que tiene de realidad espacial. El material barro con que Monguilner trabaja, adquiere inevitablemente la condición que le cabe para mostrarse en la obra: barro seco, pura tierra; la desolación del espacio, no como un estado dramático sino como cualidad del espacio así como en lo concreto se nos hace presente a los terrestres: extensión, territorio. La desolación de la pura tierra. El barro seco hace del espacio y lo que acostumbramos llamar materia, una misma cosa. Sin componentes ilusionistas, “Espacio Adentro” señala el espacio real. Esta vez no remite, sino que re-actualiza la extensión como cualidad. El rancho de barro allí, más que rancho es tierra, extensión sola. Solamente y desolada de nosotros. Silenciosa.
La obra nos reclama aquietamiento, no exploración. La cualidad de la extensión y del silencio no se conoce en el recorrido, se conoce en una contemplación igualmente callada. Monguilner cita a Paul Klee[6]: “…lo visible es sólo un ejemplo de lo real”. Contemplamos en el rancho la realidad del espacio para escuchar lo real no visible, el silencio que calla. El límite, especialmente convocado, es irrenunciable también en cuanto habla de diferentes modos de relacionarnos con las cosas. La postulación de la escultura como presencia tiene la virtud de traernos más acá, de traernos de un modo inesperado al ahora, a la instantaneidad de la emoción. Traer la casa-rancho al espacio de exposición y llamarlo escultura es una postulación del significado de la escultura misma: algo que hemos hecho para recordarnos lo que nunca pudo ser hecho por nosotros, pero que está allí como un sustrato infinito y callado, como el fundamento y la posibilidad de andar el mundo, la tierra, haciendo cosas. El sentido primario de la Escultura, sumergido y rescatado de entre las tribulaciones por las que hoy atraviesa, hace posible la potencia de “Espacio Adentro”.
Magui Lucero
Notas
[1]↑ Como parte de “Incursión en proyectos de Artes”, el siguiente texto intenta dialogar con algunas cuestiones que surgieron en los espacios de discusión generados en torno a la obra Espacio Adentro de Carla Monguilner.
[2]↑ El término es utilizado por Larrañaga para referirse a las particularidades del espectador de la Instalación. Larrañaga, Josu. “Instalaciones”. Ed. Nerea, Madrid. Sin fecha de edición.
[3]↑ La “puerta de la casa” enfrenta el fondo de la sala, de modo que no es visible cuando nos encontramos con el objeto, que se recorta como volumen en el espacio de exposición.
[4]↑ En el afiche de la muestra debía figurar la palabra “escultura” como subtítulo de la obra/muestra, lo que no llegó a concretarse a causa de un malentendido.
[5]↑ “Otra Tierra”: Barro sobre madera. 360cm x 380cm (casas rancho: aprox. 6 x 6 x 2,5cm cada una).
[6]↑ Carla Monguilner, “Espacio Adentro”, Trabajo final de Licenciatura en Escultura - UNC, Córdoba, junio de 2011.